Experiência da realização da Atividade dos Conceitos

Autencidade


A atividade dos conceitos foi feita baseada em muitas pesquisas em livros e na internet. Apesar de o conceito de autenticidade ser mais acessível, tivemos algumas dificuldades, pois em muitas fontes pesquisadas o conceito se repetia muito. Nas ultimas semanas, essa atividade foi mais difícil de ser realizada pois as fontes de busca ficaram quase esgotadas.
Essa atividade foi de grande importância para o nosso conhecimento, já que o conceito de autenticidade é muito aplicado na diplomática, pois a própria diplomática é uma disciplina que compreende os documentos arquivísticos, pois ela tem como objeto a estrutura formal do documento para verificar se são autênticos, analisando as estruturas administrativas, a burocracia, os processos de criação do documento, isto é, a natureza da ação.

Nós que aqui estamos por vós esperamos

Nós que aqui estamos por vos esperamos” é um filme que permite e merece várias leituras.
    Dirigido e produzido por Marcelo Masagão em 1999, o documentário se apresenta como uma colagem de imagens. Fixas ou em movimento, algumas vezes distorcidas, outras se abrindo em janelas como espécie de ramalhetes visuais.
    O tratamento dado ás imagens no filme fundamenta-se na quantidade e movimentação com que elas nos são apresentadas, sempre num ritmo pautado pela trilha sonora.
    É uma apresentação abrangente, dinâmica e totalizadora do século XX.
    Vendo o documentário nos deparamos com o seguinte questionamento, “Como podemos saber se algum acontecimento ou algum personagem mostrados no filme realmente existirm?”.
Essa pergunta só pode ser repondida pelos documentos que Masagão se utilizou para a realização do filme, que aparecem no fina, sob a forma de créditos, lembrando a construção referencial de todo texto historográfivo. A quantidade de bibliotecas e arquivos consultados evidencia o trabalho de pesquisa e busca de documentação que respaldam a veracidade do filme. Porém esse substrato de verdade que define todo o trabalho historiográfico deve ser considerado com muita cautela, pois devido ao seu caráter referencial, todas as fotografias que aparecem no filme deveriam ser verdadeiras. Elas são de pessoas que realmente existiram; ou de lugares também existentes. Porém pode-se perceber que nem todas as fotos são verídicas, pois no filme uma foto de Sebastião Salgado é relacionada como sendo os pés de um índio da Bolívia, ou seja o diretor manipulou as imagens, para seus interesses e necessidades.
  Concluimos entao, que os acontecimentos do filme adquirem caráter verossímil quando as relacionamos à trama geral, estabelecendo dessa forma não significados verdadeiros, mas um sentido de verdade.

Filme brasileiro fica fora da disputa pelo Oscar



O filme "Lula, o Filho do Brasil", escolhido para representar o país nas indicações ao Oscar 2011, está fora da lista da Academia para seguir na disputa pela estatueta de Melhor Filme em Língua Estrangeira.
Segundo comunicado divulgado na quarta-feira no site do Oscar, nove produções foram pré-selecionadas entre as 66 previamente indicadas.
"Lula, o Filho do Brasil", de Fábio Barreto, foi escolhido em setembro para ser o representante do país, que ainda busca seu primeiro Oscar.
A cinebiografia do ex-presidente Luiz Inácio Lula da Silva percorre a trajetória dele desde a infância, saindo de Caetés (PE) em pau-de-arara em 1952, com a mãe, dona Lindu (Glória Pires), e irmãos, rumo a Santos (SP).
Em São Bernardo do Campo, Lula (na fase adulta, interpretado pelo estreante em cinema Rui Ricardo Diaz) tornou-se operário e sindicalista, antes de entrar para a política.
A cerimônia de entrega dos prêmios acontecerá em 27 de fevereiro.

Para mais informações acesse http://extra.globo.com/tv-e-lazer/filme-brasileiro-fica-fora-da-disputa-pelo-oscar-898231.html

Conceitos - Autenticidade

"O documento autêntico é um reflexo da atividade que lhe deu origem, é um espelho".

CAMARGO, Ana Maria de Almeida. Documento, arquivo e informação. Brasília, Universidade de Brasília, 2007.

"O conceito de autêntico, reconhecer se o documento é o que diz ser".

VASCONCELOS, Rosa Maria Gonçalves. Análise Tipológica dos registros videográficos masteres das sessões plenárias do Senado Federal. Dissertação. Brasília, 2009.

"O documento sempre representará as atividades que a entidade fez. O arquivista deve preocupar se o documento a seu cargo é autêntico e reflete exatamente o que a pessoa jurídica criou no momento da ação".

BELLOTTO, Heloisa Liberalli. Como fazer análise diplomática e análise tipológica em arquivística: reconhecendo e utilizando o documento de arquivo. São Paulo: Associação de Arquivistas de São Paulo; Arquivo do Estado, 2002. 120 p. (Projeto como Fazer).

Atividade Possível Mudança do Arquivo Nacional



Análise Diplomática:
Denominação do Documento: Vídeo do Discurso do Chefe da Casa Civil
Espécie Documental: Vídeo de Discurso
Gênero: Audiovisual
Suporte: Digital
Forma: Original múltiplo
Formato: Vídeográfico
Idioma: Português
Linguagem: Formal

Análise Tipológica
Denominação do Documento: Vídeo do Discurso do Chefe da Casa Civil
Espécie Documental: Vídeo de Discurso
Produtor: Casa Civil da Presidência da República
Entidade reprodutora: YouTube
Destinatário: População brasileira em geral
Data tópica: Brasília
Data Cronológica: 02/01/2011
Assunto: Posso do novo Ministro da Casa Civil
Conteúdo: Vídeo da posse de Antônio Palocci como Ministro da Casa Civil em que cita a intenção de retornar o Arquivo Nacional ao Ministério da Justiça, entre outros assuntos.
Função: Dar acesso à população brasileira em geral sobre a investidura de Antônio Palocci como Ministro da Casa Civil, a fim de atender o princípio da publicidade, preponderante para a validação de qualquer ato público.
Público alvo interno: Funcionários da Casa Civil e demais funcionários do Governo Federal.
Público alvo externo: População brasileira em geral.

A possível modificação do Arquivo Nacional para o Ministério da Justiça é, na verdade, segundo a base governista, uma tentativa de resgatar a real função da Casa Civil no governo, que não contempla a manutenção de órgãos ligados a ela. Porém, na verdade, não passa de uma movimentação política em prol da redistribuição do poder no governo. Esta mudança pode alterar a capacidade estratégica do Arquivo Nacional de impor normas ao resto do poder executivo, pelo fato de o Arquivo Nacional estar mais distante da real cúpula decisória: A Presidência da República.

Ang Lee

Cineasta Internacional da Semana

O ator, produtor e cineasta chinês Ang Lee estudou na National Taiwan College of Arts e depois, já morando nos Estados Unidos, estudou direção na Universidade de Illinois e produção cinematográfica em Nova Iorque. Durante a faculdade, foi assistente de direção de "Joe's Bed-Stuy Barbershop: We Cut Heads", filme universitário de Spike Lee.
Em 1992 estreou como diretor de longa-metragem com "A Arte de Viver". Em 1993 dirigiu "O Banquete de Casamento", que ganhou o Urso de Ouro no Festival Inernacional de Cinema de Berlim e o prêmio de direção no Festival de Seattle, além de receber uma indicação para o Globo de Ouro.
Em 1994, Lee lançou "Comer Beber Viver", que recebeu uma indicação para o Oscar de Melhor Filme Estrangeiro. Um ano depois realiza "Razão e Sensibilidade", primeiro filme de elenco internacional. O filme, baseado no romance de Jane Austen, foi indicado ao Oscar de Melhor Filme e Melhor Roteiro Adaptado, além de outros prêmios pelo mundo.
Em 1997, dirige novo filme com elenco internacional, "Tempestade de Gelo". Em 2000, com "O Tigre e o Dragão" ganha dois Globos de Ouro e o diretor é ovacionado no Festival de Cannes.
Após as críticas mornas à sua versão de "Hulk", adaptação dos quadrinhos da Marvel Comics, lançada em 2003, Lee recuperaria o seu prestígio em 2005 com "O Segredo de Brokeback Mountain". O filme, que retrata o romance entre dois peões no preconceituoso e machista meio-oeste americano, levaria o seu diretor a receber o Oscar e o Globo de Ouro por seu trabalho. Neste último, "Brokeback Mountain" também ganhou o prêmio de Melhor Filme Dramático.

Filmografia:

Atividade Desafio...


Como foi proposto pelo Blog Mamãe aqui vai a resposta do primeiro desafio da semana.



- Quem é o produtor do documento? Quem é o titular do documento?

O produtor do documento é a concessionária (interessada em vender o carro). O titular é a empresa que elaborou o anúncio.

- Qual a forma do documento?

Original Múltipla.



- Qual a função que o documento exerce (nos vários contextos)?


Concessionária: angariar clientes, divulgar a marca.

Empresa de Marketing: Função de portfólio, para conseguir novos trabalhos.

Leitor: Informações a respeito do carro e da concessionária.

- A cópia autenticada é diplomaticamente e legalmente autêntica? Justifique.


O documento é legalmente autêntico a partir do reconhecimento em cartório, procedimento usado para validar documentos juridicamente, de acordo com o sistema jurídico brasileiro. É diplomaticamente autêntico por conter todos os elementos inerentes do anúncio de um carro como fotografia do veículo, marca, modelo, texto publicitário, valor, entre outros.

- Podemos afirmar que o anúncio publicado na revista continha informações falsas, uma vez que o vendedor não pode realizar a venda do veículo alegando que o valor apresentado estava abaixo do preço tabelado? Justifique.

Não é falso pelo fato de o anúncio indicar valor inicial para o veículo com o texto “a partir de...”. Isso indica que pode haver valores mais elevados. Pode acontecer também do veículo no valor anunciado ter acabado, tornando as informações apenas desatualizadas e não necessariamente falsas.

- Como fica, a partir dessas cópias, a autenticidade histórica do anúncio?

A autenticidade histórica do documento fica inalterada com a produção das cópias, pois, o documento continua a comprovar o anúncio e a reclamação do cliente em questão, que gerou o dossiê, casos que de fato aconteceram.

- Qual seria o plano de classificação original, de onde o amigo arquivista fez as cópias?

O plano de classificação de documentos de área-fim utilizado pelo PROCON, provavelmente classificado em um código chamado “processo de reclamação”.

Daniel Filho

Cineasta Nacional da Semana

Ator e diretor de cinema e de televisão, é o fundador e diretor artístico da Globo Filmes. Carioca de 1937, filho único do ator e cantor catalão Joan Daniel Ferrer e da atriz argentina María Irma López (conhecida como Mary Daniel), é de família circense. Daniel Filho nasceu no meio artístico e teve contato com grandes nomes do espetáculo brasileiro desde tenra idade. Começou no cinema como ator de O fuzileiro do amor (1955), de Eurípides Ramos, depois de passar pela companhia de teatro de revista de Walter Pinto, nos anos 50. Ainda como ator, trabalhou em filmes como Colégio de brotos (1956), de Carlos Manga, Eu sou o tal (1960), de Eurípides Ramos, Mulheres e milhões (1960), de Jorge Ilei, Este Rio que eu amo (1961), de Carlos Hugo Christensen, Os cafajestes (1962), de Ruy Guerra, e Boca de Ouro (1962), de Nelson Pereira dos Santos. Passou a dirigir para televisão em 1964, na TV Excelsior, e em 1966 entrou para a Rede Globo, onde ajudou a criar o padrão dramatúrgico da emissora e dirigiu ou interpretou mais de 50 novelas e minisséries. Alternou a função de diretor de filmes como Pobre príncipe encantado (1968), O impossível acontece (1968), A cama ao alcance de todos (1969), O casal (1975) e O cangaceiro trapalhão (1983), com trabalhos como ator em Os herdeiros (1970) e Chuvas de verão (1977), ambos de Carlos Diegues, O beijo no asfalto (1980), de Bruno Barreto, Bar Esperança, o último que fecha (1983), de Hugo Carvana, Espelho de carne (1984), de Antonio Carlos da Fontoura, Um trem para as estrelas (1987), de Carlos Diegues, Romance da empregada (1987), de Bruno Barreto, Tieta do Agreste (1996), de Carlos Diegues, entre outros. Como diretor artístico da Globo Filmes participou da produção dos longas-metragens O auto da Compadecida (2000) e Caramuru - A invenção do Brasil (2001), ambos de Guel Arraes, e Orfeu (1998), de Carlos Diegues. Na Globo Filmes, produziu ainda Zoando na TV (2000), de José Alvarenga. Em 2001 produziu e dirigiu A partilha, adaptação da peça de Miguel Falabella. Protagonizou Querido estranho (2003), de Ricardo Pinto e Silva, e produziu Sexo, amor e traição (2004), de Jorge Fernando, Redentor (2004), de Cláudio Torres, A Dona da história (2004), no qual também assina a direção, e Cazuza – o tempo não pára, de Sandra Werneck e Walter Carvalho, o campeão nacional de bilheteria do ano de 2004. Foi produtor associado de Dois filhos de Francisco: a história de Zezé di Camargo e Luciano, de Breno Silveira, o filme mais visto de 2005, com mais de cinco milhões de ingressos vendidos, e de Casa de areia (2005), de Andrucha Waddington. Em 2006, dirigiu Se eu fosse você, grande sucesso de público, com 3,6 milhões de espectadores, e Muito gelo e dois dedos d’água, também lançado no mesmo ano. Em 2007, dirigiu O primo Basílio, adaptação para o cinema do livro de Eça de Queiroz. Se eu fosse você 2, lançado em 2009, seguiu o rastro de sucesso do longa anterior, se tornando o filme de maior público da retomada. No mesmo ano, lançou ainda Tempos de paz, adaptação para o cinema da peça Novas diretrizes em tempos de paz, de Bosco Brasil. Seu filme mais recente, Chico Xavier (2010) – ficção sobre o médium mais famoso do país –, bateu o recorde de público no primeiro fim de semana de estreia de um filme nacional.

Fonte: Site Filmeb

Os Cineastas e a sua Arte - Parte XII

Narrativa
"A forma como o cinema se transformou num fenômeno universal de apelo popular teve muito a ver com a instituição da narrativa como molde cinematográfico dominante. Por motivos naturalistas ou culturais, por hábitos dramatúrgicos ou constantes antropológicas, a narrativa tornou se a forma de (re)conhecimento privilegiado da humanidade. Ao longo da história do cinema, esta atitude universalista esteve, contudo, longe de ser incontestada e pacífica. Houve gestos de recusa que, muitas vezes, quase pareceram de repulsa e houve posturas relativamente tímidas, hesitantes ou desafiadoras da narrativa E, mesmo assim, permanece um claro predomínio cultural e uma aceitação geral deste modo discursivo, desde o (e devido ao) cinema clássico americano. O trabalho fundador de David Grifftith, que terá dito, comparando-o à técnica narrativa de Dickens, que o cinema “escreve romances com imagens” é emblemático dessa atitude. Esta proximidade ao romance e à narrativa literária em geral, bem como ao teatro, ainda que tantas vezes contestada, acabou por determinar muito daquilo que o cinema mundial foi e é."

Manifestos
"A história do cinema está repleta de momentos de fervor, tanto artístico como político, muitas vezes concretizado em manifestos. Por vezes, para muitos autores, a situação cultural ou social sua contemporânea parece tornar-se de tal modo insustentável que só a ruptura urgente e radical pode dar resposta aos receios existentes ou aos problemas vislumbrados. Muito frequentemente, a intenção ou o desejo de instaurar uma nova era estética ou política manifestaram-se de forma muito clara e quase intransigente. O que se procurou foi, uma e outra vez, enunciar ou discutir questões de grande urgência e grandeza no pensamento sobre o cinema, por exemplo, da ordem da ontologia ou da utopia: da ontologia, no sentido em que, de forma regular, se pretendeu determinar o que o cinema é, a sua especificidade, a sua essência; da utopia, no sentido em se que pretendeu, de igual modo, apontar o que o cinema deve ser, a sua teleologia, a sua promessa. Em todo o caso, é contra o estabelecido e o instituído que, usualmente, se luta, contra os perigos que se insinuam: de inércia criativa, de depauperação artística, de irrelevância cultural, de impotência política."

Luís Nogueira, pags. 131 a 162

Os CIneastas e a sua Arte - Parte XI

Atitudes

"O realismo pode ser visto como uma doutrina ou como um estilo, como uma sensação ou como uma atitude – aliás, uma das muitas atitudes possíveis perante o cinema que os seus praticantes foram assumindo ao longo do tempo. Sobre algumas delas falaremos aqui. Começamos pela política e a sua relação com o cinema através dos seus cineastas. Dizia Godard que não se impõe a realização de filmes políticos, mas a necessidade de fazer política com os filmes. Apesar da minúcia semântica que se possa detectar neste aforismo, a relação entre cinema e política atravessa o pensamento e a obra de inúmeros cineastas, muitos deles seguramente não dos mais indiferentes na história do cinema. O cinema nunca se inibiu de tratar ou intervir nos grandes acontecimentos que decorrem paralelamente à sua existência, dos conflitos mundiais às convulsões sociais, dos movimentos de libertação às operações despóticas. Onde a política entra na ordem temática, o bem e o mal não são dispensáveis: de um lado e do outro podemos encontrar notáveis autores.
Surge-nos a religião como pano de fundo de uma atitude perante o cinema. Uma e outra vez ouvimos falar acerca do cinema num tom de profunda reverência. A comunhão (na sala escura de cinema, com os demais fieis), a idolatria (de vedetas, celebridades, gênios), o ritual (da peregrinação, da exegese) são algumas das metáforas que refletem ou aproximam o cinema e a religião.
Mística ou materialista, em certo sentido a criação como atitude de um autor perante o cinema acaba por coincidir com a sua teoria da arte fílmica. É este posicionamento, esta forma de estar, esta maneira de fazer, este modo de imaginar que acaba por se revelar imprescindível quando pretendemos entender o seu trabalho, compreender o seu pensamento e a sua sensibilidade artística."

Métodos

"Como sucede com todas as artes, também no cinema, aos cineastas, não é fácil encontrar o equilíbrio, no processo criativo, entre o sentimento e o método. Aliás, a questão do método torna-se eventualmente mais decisiva no cinema do que nas outras artes por duas ordens de razões que se imbricam: por um lado, o fato de se tratar de um processo de produção muito dispendioso, por outro, por ser um trabalho coletivo. O método no cinema assentou, então, desde cedo, numa lógica de estúdio e de otimização dos recursos que tomou da linha de produção fordista e industrial as suas premissas essenciais. Ainda assim, ao longo da história do cinema, gêneros como o documentário, o experimental ou a animação desenharam uma linha alternativa de produção, assente no trabalho pessoal, artesanal, intimista, e alheio à exigência mecânica e padronizada do industrialismo. De um lado, o planejamento, do outro o improviso: entre estes dois princípios se jogaram muitas das questões estéticas, éticas e teóricas fundamentais da história do cinema. Pela nossa parte, tomamos aqui a questão do método numa amplitude muito abrangente – que pode não se ficar pela organização do trabalho, mas eventualmente chegar à sua negação; não passar apenas pelos procedimentos, mas eventualmente pela sua recusa; não apenas pela certeza, mas pela aventura. Em alguns casos quase podemos escutar um tom doutrinário, noutros, uma mera observação de senso comum. Nuns casos uma teoria que supera a prática, noutros uma prática que contraria a teoria."

Luís Nogueira, pags. 92 a 130

Os Cineastas e a sua Arte - Parte X

Realismo

"Há mais que uma realidade e nem sempre as conseguimos destrinchar no cinema. Elas imbricam-se, colam-se, deslizam.
Ainda assim, todos sabemos que, uma e outra vez, ao cinema é exigido, ainda que tacitamente, ou por ele resgatado, ainda que involuntariamente, um certo realismo.
O cinema tende a ser realista, e é essa tendência que explica a depreciação do cinema de animação ou do cinema experimental, ao mesmo tempo que elege o drama como o mais importante e profícuo dos gêneros e reconhece ao cinema documental uma nobreza intelectual elevada, pedindo-lhe uma moral impoluta.
Antes de um realismo narrativo ou figurativo, há uma condição quase ontológica que coloca, desde o primeiro instante, o cinema em contacto direto com o mundo, em que uma impressão dupla (da realidade na película, da imagem na mente) vem determinar toda a convenção do discurso cinematográfico."

Realidade mental

“O cinema é, substancialmente, um plano-sequência infinito, como o é exatamente a realidade perante os nossos olhos e ouvidos, durante todo o tempo em que nos encontramos em condições de ver e de ouvir (um plano-sequência subjetivo infinito que acaba com o fim da nossa vida). E este plano-sequência não é mais do que a reprodução da linguagem da realidade; por outras palavras, é a reprodução do presente. Mas a partir do momento em que intervém a montagem, ou seja, quando se passa ao filme, sucede que o presente se torna passado” (Pasolini, 195).
A realidade mental é a matéria dos filmes, tanto quanto o mundo material pode ser a matéria do cinema. Há algo num duelo de um western, no design de uma ficção científica, no verismo de um documentário, no silêncio de um plano que
nos parece palpável, como se tocássemos as ideias do realizador na sua mais clara manifestação. Mas sabemos também que, em muitos casos, tudo é uma mera questão de estilo, isto é, que a forma de olhar é, antes de tudo, uma forma de direcionar, de sublinhar ou diluir – eventualmente, mesmo de enganar ou, pelo menos, de iludir. Falamos, então, dos estilos realistas."

Realismo como estilo

"Esses estilos realistas seriam, no fundo, um dos vínculos possíveis entre a vida e as ideias – estamos em crer que são estas as duas matérias fundamentais do cinema. Estamos ao nível das ideias cinematográficas realistas, frequentemente, quando nelas encontramos um olhar sobre a vida. E estamos ao nível realista da vida muitas vezes quando a perscrutamos através das imagens cinematográficas."


Luís Nogueira, pags. 77 a 91

Os Cineastas e a sua Arte - Parte IX

Necessidade de uma Linguagem

"A hipótese de uma linguagem pode ser um bom ângulo de estudo do cinema. Outro pode ser a necessidade de uma linguagem cinematográfica. “É preciso ver”, dizia-nos Louis Delluc. Podemos acrescentar: é preciso saber ver. E para saber ver, parece-nos que uma linguagem estável pode ser um importante auxílio, uma linguagem que nos diga o que se pode e o que não se pode ou mesmo o que se deve e o que não se deve fazer. Mesmo que sejam normas, regras, ensinamentos ou métodos para quebrar ou romper. Se tantos falaram, uma e outra vez, sobre a linguagem cinematográfica é porque ela conterá alguma espécie de utilidade."

Elementos de uma Linguagem

"Tomemo-la como uma hipótese ou como uma necessidade, precisamos sempre de identificar os elementos de uma linguagem. Esses elementos, e as regras que orientam ou determinam as suas relações, associações, conjugações, oposições, não são, no cinema, fáceis de delimitar. Não é possível a inventariação e descrição exaustiva própria dos dicionários e das enciclopédias. Sabe-se que no cinema se lida, essencialmente, com imagens e sons. Mas porque questões de luz, de escala, de ordem, de duração, de corte, de ausência, se vêm imiscuir na organização do saber cinematográfico, a possibilidade de uma gramática ou de uma sintaxe ou de uma retórica ou de uma estilística ou de uma semiótica encontra-se sempre no limiar da ineficiência – precisamente porque falta uma grelha onde guardar cada categoria: planos, cenas, sequências, movimentos, raccords, e demais elementos. A fotogenia, a montagem, o movimento e o tempo tornaram-se, ao longo da história do cinema, elementos de uma quadratura em torno da qual, de um ou de outro modo, se ancorou a reflexão sobre o cinema. Daí que os tomemos aqui como material privilegiado de uma eventual linguagem cinematográfica.
Comecemos pelas faculdades animistas que Delluc vislumbrava na fotogenia. Ao falar da “fotogenia das coisas”, este autor exclamava: “as coisas mortas da natureza e os objetos sem vida criados pelo homem – como tudo isso vive!” (Delluc, 274).
Pudovkin falou da montagem como “o processo principal do cinema” (in Xavier, 69). Eisentein falou de “concepções de montagem que pretendiam suplantar todos os outros elementos de expressão do cinema” (Eisenstein, 17).
“O meio de que dispõe o cinema para produzir uma impressão artística reside na composição, no encadeamento dos fragmentos filmados. Dito de outro modo, para produzir uma impressão, o importante não é tanto o conteúdo de cada fragmento mas o modo como eles se encadeiam, como se combinam. A essência do cinema deve ser procurada não dentro dos limites dos fragmentos filmados, mas no encadeamento desses mesmos fragmentos” (Kuleshov, 41). Daqui se adivinha o corolário lógico: “a essência do cinema, o meio que lhe permite obter uma impressão artística, é a montagem” (Kuleshov, 42).
O movimento e o tempo são outros dois elementos decisivos do discurso cinematográfico. De Eisentein a Hitchcock, de Tarkovski a Leone, cada um à sua maneira trabalhou estas matérias. Ritmo, tempo, movimento – desde o início que os cineastas perceberam que para dominarem a arte cinematográfica teriam de passar por uma compreensão destes elementos."

Luís Nogueira, pags. 51 a 76

Mostra "Cinema de Memórias Fragmentadas" - Hou Hsiao-Hsien


De 02 a 16 de janeiro, o Centro Cultural do Banco do Brasil realizará, pela primeira vez em Brasília, a  projeção de películas do cineasta taiwanês Hou Hsiao-Hsien, diretor que é figura-chave do novo cinema de Taiwan. Hou também é considerado um dos cinco mais importantes realizadores do planeta. Nas três últimas décadas, sua obra foi reconhecida em diversos festivais mundo afora. A mostra “Cinema de Memórias Fragmentadas” exibirá todos os 18 filmes realizados pelo diretor, proporcionando ao público de Brasília a oportunidade de conferir toda a filmografia desse importante cineasta. A retrospectiva abarca, além dos 17 filmes em longa-metragem – todos títulos inéditos no circuito comercial brasileiro –, o longa O homem-sanduíche (The SandwichMan/Er zi de da wan’ou, 1983), filme chave do novo cinema de Taiwan, que é composto por três curtas-metragens.
“Eu não desejo contar histórias. Meu desejo, antes, é criar climas, ambiências”, anotou Hou Hsiao-Hsien. É com esse espírito “etéreo” que sua arte ganhará retrospectiva completa na cidade.
Hou é um cineasta laureado: foi eleito o Diretor da Década de 90 pelos críticos internacionais de Village Voice e do Film Comment e seus filmes, além de exibidos em Cannes, receberam prêmios em Berlim e Veneza.
Ainda que com inegável reconhecimento da crítica, as películas de Hou Hsiao-Hsien – as quais mal são distribuídas no Ocidente – estiveram, até agora, limitadas ao restrito circuito de festivais. Muitas delas são praticamente desconhecidas do público brasileiro.


Fonte: Site Candango

Para saber mais sobre a programação clique AQUI

Os Cineastas e a sua Arte - Parte VIII

Hipótese de uma Linguagem


“Mutações tecnológicas são inevitavelmente acompanhadas de mutações formais, estilísticas e estéticas. No fundo, se assim podemos dizer, novas linguagens. Poucas questões terão conduzido a tantas discordâncias entre os diversos intervenientes no estudo do fenômeno cinematográfico como a polêmica sobre a hipótese de uma linguagem fílmica. A grande questão resume-se, na sua forma mais simples, numa pergunta: o cinema é ou não uma linguagem? Certamente que existe algo de insolúvel nesta questão e essa insolubilidade está contida imediatamente na premissa que a sustenta: como saber se o cinema é uma linguagem, quando não existem uma definição e descrição absolutas, epistemologicamente invulneráveis, do que seja uma linguagem? Se entendermos uma linguagem como um conjunto de elementos que, sujeitos a determinadas regras, normas ou princípios, permitem criar enunciados significativos, então o cinema conta-se entre as linguagens. Estas regras devem submeter-se a uma infalibilidade lógica, quase matemática, ou podem sustentar-se em indícios e virtualidades.
Por mais difíceis ou insanáveis que sejam estas questões, uma e outra vez os próprios cineastas se referiram e referem ao cinema como uma linguagem e procuraram para ele uma sintaxe ou uma gramática. Muitas vezes se utilizaram, no campo da reflexão teórica cinematográfica, as ideias de gramática e de sintaxe de um modo alusivo e aproximativo. Se uma gramática nos diz o que se pode e não se pode fazer para construir um discurso; se a sintaxe ordena os procedimentos enunciativos segundo uma lógica de permissões; se ambas tendem a funcionar em termos de prescrições e exclusões, então o cinema – como as demais artes – segue um curso diferente da linguagem verbal: nenhuma gramática enumera as regras na sua totalidade exaustiva ou as caracteriza na sua abrangência máxima.
De qualquer modo, uma e outra vez os diversos cineastas se assumiram, por conveniência ou não, como praticantes e utilizadores de uma linguagem. A linguagem cinematográfica, por mais vaga, volúvel e evanescente que esta expressão se revele, tornou-se uma espécie de porto seguro nos diversos discursos que envolvem o cinema, entre os quais os dos realizadores. De forma simples, Astruc falava no seu texto seminal de “uma linguagem, isto é, uma forma na qual e mediante a qual um artista pode expressar o seu pensamento, por muito abstrato que seja, ou traduzir as suas obsessões exatamente como ocorre atualmente com o ensaio ou o romance. Por isso, chamo a esta nova era do cinema a era da camera-stylo” (in Ramio e Thevenet, 221).
Uma e outra vez ouvem-se os cineastas a falar de uma linguagem do cinema (para além de, naturalmente, praticarem a linguagem do cinema). Greenaway diz que continua a “querer usar o cinema como uma linguagem” (Gras e Gras, 48), não denegando que as demais artes possuem as suas linguagens específicas. Astruc, por seu lado, propõe um questionamento da mise-en-scène, a qual “não é já um meio de ilustrar ou apresentar uma cena, mas sim uma autêntica escrita. O autor escreve com a câmara da mesma maneira que o escritor escreve com a caneta” (in Ramio e Thevenet, 224). Aqui, a linguagem de referência é a escrita e a similitude com a linguagem verbal não é disfarçada. Num sentido semelhante podemos entender as seguintes afirmações de Bresson, segundo as quais “o cinematógrafo é uma escrita com imagens em movimento e sons” (Bresson, 17) e que se trataria de uma “escrita nova” (Bresson, 61). Esta escrita sustentar-se-ia, ainda segundo o mesmo autor, numa “linguagem de imagens na qual é preciso perder completamente a noção de imagem. Que as imagens excluam a ideia de imagem” (Bresson, 63). Enigmático e problemático preceito: perder o conceito nuclear despi-lo, para revelar a pureza imanente, escondida, latente. Quem sabe, seja nisso mesmo que consiste o poder anímico de que fala Epstein: “o cinema é uma língua e, como todas as línguas, é animista, o que significa que empresta uma aparência de vida a todos os objetos que ele desenha” (Epstein, 140). Poderíamos questionar-nos acerca da noção de vida aqui presente; porém, parece-nos que o mais importante não estará naquilo que aqui diz respeito ao cinema, mas antes no que o reenvia para todas as línguas ou linguagens: a capacidade de criar uma aparência de vida nos objetos."

Luís Nogueira, pags 47 a 51

Tim Burton

Cineasta Internacional da Semana

Timothy William Burton (Burbank, 25 de agosto de 1958) é um cineasta americano. Trabalha usualmente com temáticas sombrias.
Burton é o primeiro dos dois filhos de Bill Burton e Jean Erickson. Burton descreveu sua infância como peculiar, imaginativa e perdida em seus próprios pensamentos. Ele achava a vida doméstica e a escola difícil, participava de um grupo chamado OW SHIT STUDIOS (O.S.S) e fugia da realidade do cotidiano lendo livros sombrios de Edgar Allan Poe e assistindo a filmes de terror de baixo-orçamento, que mais tarde homenagearia na sua biografia de Edward D. Wood, Jr.. Outra figura cinematográfica de importância na infância de Burton é Vincent Price, cuja filmografia influenciaria a carreira do diretor.
Após o colegial, ele ganhou uma bolsa da Disney para estudar no Instituto das Artes da Califórnia em Valencia, Califórnia. Ele estudou Animação por três anos e foi então contratado pelo Walt Disney Studios como aprendiz de animador. Trabalhou no desenho The Fox and the Hound, mas estava insatisfeito com a direção artística do filme. Mesmo assim, foi no período que trabalhou na Disney que Tim Burton criou e dirigiu sua primeira curta-metragem Vincent, com o personagem principal baseado no ator Vincent Price. Mais tarde, o diretor trabalhou no seu segundo curta-metragem Frankenweenie, que conta a história de um menino que ressucita seu cachorro. Mesmo com enredos pouco infantis, Tim Burton teve espaço para criar o poema e as ilustrações que seriam a base para O Estranho Mundo de Jack, um dos seus maiores sucessos.
O seu apego ao horror com sua habilidade para a comédia Burton conciliou três anos depois em Os Fantasmas se Divertem (Beetlejuice). Foi com esse filme que o diretor finalmente se destacou e foi chamado para realizar uma super-produção: Batman, em 1989, que mais tarde teria a continuação Batman - O Retorno (Batman Returns), também com a direção de Tim Burton. Com a carreira em alta, o diretor resolveu filmar seu projeto pessoal intitulado Edward Mãos de Tesoura (Edward Scissorhands), sobre um rapaz que tem tesouras no lugar das mãos. Para o projeto, Tim Burton chamou o ator Johnny Depp, que seria seu maior colaborador durante a carreira do cineasta. Depois seria novamente chamado, dessa vez para estrelar a cinebiografia de Ed Wood, considerado o pior diretor de todos os tempos.
Após esse período, o diretor passou por baixar em filmes que pouco renderam, como Marte Ataca! (Mars Attacks!) e Planeta dos Macacos (Planet of the Apes). Tim Burton melhorou sua carreira em 1999 após lançar o filme A Lenda do Cavaleiro sem Cabeça (Sleepy Hollow), sobre uma cidadezinha que sofre uma série de assassinatos. Sua carreira continuou em alta depois de Peixe Grande e Suas Histórias Maravilhosas (Big Fish). Mais tarde, Burton voltaria a animação stop-motion com A Noiva Cadáver (Corpse Bride). Nessa época, o diretor regravou um clássico dos anos 70, A Fantástica Fábrica de Chocolate (Charlie and the Chocolate Factory), novamente com a participação do ator Johnny Depp.
Tim Burton é casado com a atriz Helena Bonham Carter e tem dois filhos com ela: Billy de 4 anos, e recentemente o casal teve uma menina, chamada Nell.
Apesar de, segundo sua mulher, Tim não gostar de musicais,ele dirigiu o filme, Sweeney Todd: O Barbeiro Demoníaco da Rua Fleet, que foi bem recebido pela crítica, sendo indicado ao Oscar 2008 em algumas categorias, ganhando a categoria Direção de Arte, graças ao belíssimo trabalho do diretor. A paixão pela versão original do musical para teatro, segundo Helena Bonham Carter foi uma das coisas que os dois tinham em comum e que ajudou a uní-los.
Tim Burton esteve trabalhando no filme Alice no País das Maravilhas que foi produzido pela Disney, e que contou com um excelente elenco de renomados nomes, como o amigo do diretor, Johnny Depp, sua esposa Helena Bonham Carter e a atriz Anne Hathaway.
Em 1997, escreveu "O Triste Fim do Pequeno Menino Ostra e Outras Histórias", que ganhou edição brasileira apenas em julho de 2007.
Apesar de ser infantil, o livro tem cenas de violência familiar, suicídio, sexo não-explícito e traição extraconjugal (o amante da adúltera é um ferro de engomar). Também não cabe aos poemas, finais felizes.
O caso do Pequeno Menino Ostra é modelar. O poema dedicado a contar seu triste fim ( depois do seu triste início, já rejeitado pela mãe por cheirar "a oceano e alga marinha"), fala de um pai com disfunção erétil avisado por um médico de que comer ostras propicia 'um desempenho sexual extra'.
O show de aberrações é típico de Burton, mas nem sempre são feitos apenas de desgraças; é o caso, por exemplo, do menino Brie, um menino-queijo, que encontra a amizade de um vinho.
Estranhezas à parte, o mundo do menino Ostra e sua turma é mais real do que parece.

Os Cineastas e a sua Arte - Parte VII

O Cinema como Arte Técnica


"O cinema foi a mais técnica das artes. Ainda hoje a sua aprendizagem e a sua apreciação são determinadas pela sua condição de arte técnica.
As potencialidades da técnica cinematográfica, nos seus múltiplos elementos, não cessaram de seduzir cineastas. Entre a magia e a obsessão, podemos verificar, umas vezes, um enorme fascínio, outras, uma quase intimidade entre o homem-cineasta e a máquina-cinema. Não se trata apenas de truques e efeitos – trata-se, muitas vezes, de apresentar o invisível, de uma profissão de fé no cinema enquanto dispositivo de mediação das ideias e do mundo.
Atentemos no exacerbamento destas palavras de Epstein, quando ao falar do cinematógrafo se refere a “um olho dotado de propriedades analíticas inumanas”. Através da câmara de cinema, é todo um olhar renovado, de alguma forma até purgado, que se oferece ao cineasta e, em consequência, ao espectador. O olho da câmara vê diferente do olho humano. Em certa medida, revê a visão humana, as suas rotinas e convenções.
Este novo olhar é o fundamento do cinema puro e esta pureza fundamental é, intrinsecamente, de índole técnica, o que dispensa ou desafia toda uma tradição: “É um olho sem preconceitos, sem moral, alheio a influências, que vê nos rostos e nos movimentos humanos traços que nós, carregados de antipatia e de simpatia, de hábitos e de reflexões, já não sabemos ver” (Epstein, 137). O cinematógrafo transporta então um conhecimento – uma epistemologia – renovado. Na objetiva cinematográfica vê Epstein uma “força analítica” que constitui uma das suas “propriedades originais”. Esta propensão para a análise manifesta se no “muito subtil olhar do vidro” (Epstein, 137). Em certa medida é, também, a esta subtileza analítica que Epstein se refere quando fala de um olhar que se dirige ao “terrível oculto das coisas” (in Xavier, 287). O cinematógrafo seria então um dispositivo de desocultação. O que está escondido pode ser revelado através do cinematógrafo. Sabemos hoje o quanto isso é verdade, em diversas instâncias e níveis de complexidade e engenho: das ficções aos documentários, dos efeitos especiais aos truques digitais, do som direto à luz natural, do green screen à animação".

Luís Nogueira, pags. 31 a 47

Conceitos - Autenticidade

Autenticidade
Credibilidade de um documento enquanto documento, isto é, a qualidade de um documento ser o que diz ser e que está livre de adulteração ou qualquer outro tipo de corrupção.

CONARQ. Câmara Técnica de Documentos Eletrônicos – CTDE Glossário. Rio de Janeiro, 2010.
Disponível em:http://www.documentoseletronicos.arquivonacional.gov.br/...


Documento arquivístico autêntico é aquele que mantém sua identidade e integridade intactas ao longo de todo seu ciclo de vida.

ROCHA, Claudia Lacombe. Autenticidade de Documentos Digitais. 3º Fórum de Informação em Saúde. Brasília, 2009.
Disponível em: http://bvsms.saude.gov.br/bvs/IIIfis/pdf/autenticidade_Claudia_Lacombe.pdf

Um documento autêntico é aquele que consegue provar ser aquilo que ele afirma ser, sem ter sido alterado em seus aspectos essenciais.

ANDRADE, Ricardo Sodré; SILVA, Rubens R. G. da. Aspectos Teóricos e Históricos da Descrição Arquivística e uma Nova Geração de Instrumentos Arquivísticos de Referência. Salvador, v. 2, n. 3, p. 14-29, dez. 2008.
Disponível em: www.portalseer.ufba.br/index.php/revistaici/article/download/3211/2335

Os Cineastas e a sua Arte - Parte VI

O Cinema como Arte Técnica


"Admitamos em definitivo – como somos tentados a fazer – que o cinema seja uma arte. Precisamos então de encontrar o seu lugar no sistema das artes. Quando Tarkovski escreveu os seus pensamentos em Esculpir o Tempo, as relações do cinema com as outras artes ainda não estavam (alguma vez estarão) completamente esclarecidas e, eventualmente, nem sequer pacificadas, como se constata por estas palavras: “temos de deixar claro, de uma vez por todas, que se o cinema é uma arte, ele não pode ser simplesmente uma amálgama de princípios de outras artes” (Tarkovski, 64). É interessante que Tarkovski, ao falar no condicional, ainda questione se o cinema será uma arte, ele que se bateu tanto por uma definição dos princípios da arte (cinematográfica) enquanto tal, com a autenticidade acima de todos.
Temos, então, o cinema elevado ao topo do mundo e recaído entre as outras artes. Num momento, “o cinema subiu acima do nível do music-hall, do parque de diversões, do jardim zoológico e da câmara de horrores, para tomar seu lugar na família das grandes artes. O cinema parecia o mais alto estágio de personificação das potencialidades e aspirações de cada uma das grandes artes” (Eisenstein, 165). No outro, é uma arte influenciada pelas demais, sendo que “toda a história da cultura mundial contribuiu para a arte cinematográfica”. No horizonte do cinema encontramos sempre uma convergência possível ou desejável. E Eisenstein vislumbrou algo constantemente prometido, mais ambicioso, mais abrangente e, sempre, adiado: “está chegando o momento em que, não apenas através do método de montagem, mas também através da síntese da ideia, do drama do homem que representa, do retrato cinematográfico, do som, da tridimensionalidade e da cor, a mesma grande lei da unidade e diversidade passe para uma unidade de toda a imagem da tela” (Eisenstein, 219). Todos os meios de expressão a responderem a todos os sentidos – uma quimera, no seguimento de Wagner, apreciada por Eisenstein: o cinema como último passo em direção à obra de arte total.
Percebemos várias implicações: em primeiro lugar, que há uma diversidade grande de vínculos possíveis entre o cinema e as outras artes; em segundo lugar, que existe, por isso mesmo, uma grande quantidade de escolhas no que respeita às estratégias criativas; em terceiro lugar, que houve artes que precederam o cinema e que eventualmente lhe sobrevirão; em quarto lugar, que o próprio cinema poderá vir a sobreviver a si próprio sob novas formas, quem sabe, de novos cinemas. Transformar-se ou desaparecer: como arte? Como meio? Como linguagem? Como técnica?"


Luís Nogueira, pags. 24 a 31

Glauber Rocha

Cineasta Nacional da Semana

Glauber de Andrade Rocha foi um dos integrantes mais importantes do cinema novo, movimento iniciado no começo dos anos 1960. Com o princípio de "uma câmera na mão e uma idéia na cabeça", deu uma identidade nova ao cinema brasileiro.
Glauber foi o primeiro filho de Adamastor e Lúcia Rocha e teve duas irmãs: Ana Marcelina e Anecy. Cursou o primário em Vitória da Conquista e, em 1947, mudou-se com a família para Salvador. Em 1952 Ana Marcelina morreu de leucemia, mas Glauber logo ganhou outra irmã, Ana Lúcia , filha de seu pai com uma cigana que faleceu durante o parto.
Em 1957, Glauber entrou para a Faculdade de Direito da Universidade da Bahia, que cursou até terceiro ano. Com poucos recursos, filmou "Pátio", utilizando sobras de material de "Redenção", de Roberto Pires. Em 1958, trabalhou como repórter no Jornal da Bahia, assumindo depois a direção do Suplemento Literário.
No ano seguinte, casou-se com a colega de universidade e atriz de "Pátio", Helena Ignez. Logo após o casamento, iniciou as filmagens de seu segundo curta-metragem, o inacabado "Cruz na Praça", baseado num conto de sua autoria. Também publicou artigos sobre cinema no "Jornal do Brasil" e no "Diário de Notícias". Em 1960, nasceu sua primeira filha, Paloma. Apesar disso, separou-se de Helena um ano depois.
Trabalhou na produção de "A Grande Feira", de Roberto Pires e de "Barravento", de Luiz Paulino dos Santos, filme que acabou dirigindo depois de refazer o roteiro. Finalizou "Barravento", no Rio de Janeiro, com Nelson Pereira dos Santos. O filme foi premiado na Europa e exibido no Festival de Cinema de Nova York. Em 1963, filmou "Deus e o Diabo na Terra do Sol", que concorreu à Palma de Ouro no Festival do Filme em Cannes do ano seguinte, perdendo para uma comédia musical francesa.
Em 1965, Glauber Rocha participou da criação da Mapa Filmes, junto com Walter Lima Jr. e outros. Em novembro, foi preso com outros intelectuais, durante um protesto contra o regime militar em frente ao Hotel Glória, no Rio de Janeiro. Em 1966 co-produziu "A Grande Cidade", de Carlos Diegues e preparou "Terra em Transe", que chegou a ser proibido, mas foi liberado sob algumas condições. Exibido no Festival de Cannes, o filme ganhou os prêmios Luis Buñuel e o da Federação Internacional de Imprensa Cinematográfica. Recebeu ainda prêmios e elogios na Suíça, em Cuba e no Brasil.
No mesmo ano, Glauber Rocha trabalhou no argumento de "Garota de Ipanema”, de Leon Hirszman. Recebeu o convite de Jean-Luc Godard para participar de "Vent d'Est", onde Glauber viveu seu próprio personagem: um cineasta que aponta o caminho para o cinema político-revolucionário. Iniciou o filme "Câncer", rodado durante quatro dias no Rio de Janeiro. Co-produziu "Brasil Ano 2000", de Walter Lima Jr. estrelado por sua irmã Anecy, mulher do diretor.
Em 1969 "O Dragão da Maldade Contra o Santo Guerreiro" foi exibido no Festival de Cannes e Glauber ganhou o prêmio de melhor diretor, dividido com o tcheco Vobtech Jasny. Além deste, o filme ganhou muitos outros prêmios importantes. Ainda na Europa, o cineasta recebeu dois convites para filmar. Um do produtor espanhol Pedro Fages e outro de Claude Antoine. Em 1970, Glauber Rocha rodou, na região da Catalunha, o filme "Cabeças Cortadas".
Voltou ao Brasil, mas o crescimento da repressão o desestimulou. Em 1971 Glauber partiu para o exílio. Na Universidade Columbia, em Nova York, apresentou a tese "Eztetyka do Sonho". No Chile filmou um documentário sobre os brasileiros exilados, que não foi concluído. Em 24 de novembro, nasceu Daniel, seu filho com Martha Jardim Gomes. No final do ano, viajou para Cuba, onde permaneceu um ano, trabalhando no projeto de "America Nuestra". Da colaboração com Marcos Medeiros surgiu o filme "História do Brasil", que foi concluído em Roma.
Em viagem pelo Uruguai, Glauber encontrou-se com o ex-presidente João Goulart. Na noite de 25 para 26 de junho, os negativos de "O Dragão da Maldade" e "Terra em Transe" foram queimados em um incêndio nos laboratórios G.T.C. na França. Em 1976, Glauber retornou ao Brasil, depois de cinco anos de exílio. No ano seguinte, o curta-metragem "Di Cavalcanti" ganhou prêmio especial do júri do Festival de Cannes.
Em 27 de março, morreu sua irmã Anecy Rocha, ao cair no poço de um elevador. No dia 4 de agosto, nasceu Pedro Paulo, filho de Glauber e de Maria Aparecida de Araújo Braga. Em dezembro, Glauber Rocha iniciou as filmagens de "A Idade da Terra". Em 19 de janeiro de 1978, nasceu Erik, seu filho com Paula Gaetan. Glauber morreu de problemas broncopulmonares, aos 42 anos.


Clique no site para conhecer a vida de Glauber Rocha: http://www.tempoglauber.com.br/

Os Cineastas e a sua Arte - Parte V

Cinema como Arte

"Se o estilo é o índice do talento de um cineasta e, simultaneamente, a sua melhor produção teórica, é na medida em que entendemos o cinema como arte que as propostas de reflexão de cada realizador melhor podem ser compreendidas e avaliadas. Tomemos então as palavras daqueles que assumiram o pensamento sobre a sua arte para compreender a sua relação com a mesma.
Para uns, o cinema – ou, pelo menos, alguns filmes – é arte, para outros apenas entretenimento.
Para Kuleshov era indispensável, no início do século XX, “elucidar esta questão essencial: o cinematógrafo é uma arte?” (Kuleshov, 36). Estava longe de ser o único cineasta ou pensador a quem esta preocupação interpelava. Germaine Dulac abria o seu texto sobre a ‘cinegrafia integral’ com uma pergunta igualmente desmedida: “o cinema é uma arte?” (in Ramio e Thevenet, 89). Para Kuleshov, nas primeiras décadas do século XX, o cinematógrafo era “uma arte cuja legitimidade carece ainda de ser demonstrada” (Kuleshov, 37). No sistema das artes estabelecido, havia, pois, um estatuto ainda a conquistar de forma inatacável. Para tal seria necessário, segundo Dulac, que através da “sua força” o cinematógrafo vencesse “as incompreensões, os preconceitos, as rotinas, para se manifestar na beleza de uma nova forma” (in Ramioe Thevenet, 89). Constatamos então que o cinema e os seus praticantes o desejavam resgatar dessa condição duvidosa – por muitas décadas ultrapassadas – de “meia arte”, como referiu Eisenstein. Sobre esta depreciação, este autor advertiu ainda, entre a ironia e o cinismo, que “ficariam surpresos ao saber quantos ainda se referem ao cinema deste modo” (Eisenstein, 113).
Certamente que a questão da arte cinematográfica passa por aí, por essa diferença entre o que se vê e representa e a maneira como se representa o que se vê. O que esta definição singela da arte cinematográfica não recobre são os inúmeros modos como a realidade pode ser transformada em discurso fílmico, desde a sua observação mais simples até a sua chegada ao ecrã. Essa diferença poderá ou deverá ser procurada na especificidade do cinema, nessa especificidade que atravessa os modos muito diversos como o cinema se relaciona com a realidade.
Há certamente algo de específico no cinema se comparado com as outras artes. A sua busca e a sua depuração alimentaram inúmeros pensamentos e debates ao longo da história do cinema. Há, portanto, algo que, de um ponto de vista técnico como artístico, sucede no cinema que não sucede nas outras artes. Afirma Kuleshov: “a especificidade de cada disciplina artística reside no meio que ela utiliza para produzir uma impressão artística, quer dizer, o meio susceptível de produzir uma impressão, um efeito sobre o público e suscitar esta ou aquela emoção, independentemente do assunto escolhido” (Kuleshov, 36). Produzir uma impressão, criar um efeito, suscitar uma emoção. (Não será isso que, de formas múltiplas, cada arte e cada obra e cada artista procuram?) O cinematógrafo seria então, no dizer do mesmo autor, “uma arte e um meio de produzir uma impressão artística” (Kuleshov, 37). Sabemos o quanto cineastas tão diferentes como Eisenstein, Hitchcock, Tarkovski ou Spielberg, e de modos tão variados – intelectual, afetivo, metafísico, empático – levaram a sério esta ideia e trabalharam esta virtualidade.
Para Tarkovski, a arte não pode nunca prescindir do absoluto, do belo, da perfeição, se possível. E para lá chegar, não pode abdicar da fé: “um artista que não tem fé é como um pintor que nasceu cego” (Tarkovski, 43). Uma fé certamente da ordem do divino, mas que se espelha numa autenticidade subjetiva. Diz o cineasta russo que “uma coisa é certa: uma obra-prima apenas surge quando o artista é totalmente sincero no tratamento do seu material” (Tarkovski, 46). É esta sinceridade artística o que o cineasta procura, ou deve procurar, partilhar. Segundo Tarkovski, seja espiritual ou estética, “a grande função da arte é a comunicação” (Tarkovski, 41). Mas esta comunicação está longe de ter um estatuto prosaico, banal, imediato, meramente funcional, e haverá de estar uma e outra vez votada ao fracasso: “é óbvio que a arte não pode ensinar nada a ninguém, pois em quatro mil anos a humanidade não aprendeu absolutamente nada” (Tarkovski, 50). Podemos ver aqui certo pessimismo acerca das propriedades e possibilidades morais ou didáticas da arte. Mas que espelha outra consideração de Tarkovski, que vê na arte uma abertura e não uma doutrina: “a grandeza e ambiguidade da arte reside no fato de esta não provar nada, não explicar e não responder a questões” (Tarkovski, 54). Uma abertura que é, antes de tudo, da ordem dos afetos: “a arte afeta as emoções, não a razão” (Tarkovski, 165)."

Luís Nogueira, pags. 19 a 24

Para ver Bibliografia clique em http://www.livroslabcom.ubi.pt/pdfs/20101105-nogueira_manuais_iv_cineastas.pdf página 162, 163.